Sobre Sistemas, acciones y procesos en Fundación PROA
En el medio de la sala, sobre una tarima blanca, una máquina de escribir en llamas. Roberto Jacoby se acerca a la obra de Leopoldo Maler (Homenaje, 1974) y prende un pucho. Estoy en Fundación Proa, en la inauguración de Sistemas, Acciones y Procesos 1965-1975. Entre las obras, reliquias de una de las decenas del último siglo más abiertamente combativas en la historia del arte, circulan también algunos de sus autores: además de Roberto, está David Lamelas, Marta Minujín, Raúl Escari, Horacio Zabala, Margarita Paksa, Nicolás García Uriburu y seguramente muchos más que no logro identificar. La presencia simultánea de los restos de las experiencias radicales de antaño, y los que fueron sus protagonistas al día de hoy, esto es, cuarenta años después, remarca la brecha entre ese pasado idealista y el presente, recuerda la clausura actual sobre ese pasado idealizado, así como también impulsa a cuestionar sobre las causas del aparente letargo que padecen las prácticas artísticas contemporáneas.
En las salas blancas, impecables de PROA las obras se ordenan como rastros de experiencias que alguna vez se propusieron alterar un cierto orden de cosas. Me pregunto qué es lo que circulaba, lo que daba vida, lo que hacía funcionar a estos sistemas, acciones y procesos que se muestran hoy como esqueletos vacíos de prácticas ambiciosas de transformación de la realidad. La claridad omnipresente que ilumina a estos objetos sin polvo, vueltos de colección, hace mucho más patente su fracaso, su idealismo (palabras que la mano invisible del capitalismo avanzado ubica rn sintagma). Y sin embargo los vestigios de aquellas experiencias todavía irradian la vitalidad de una producción lúdica, experimental, incansable; resplandecen en las salas como residuos de un optimismo que parece perdido para siempre. Porque en estas obras se lee la urgencia por comunicar, en una época en la que el complot flotaba en el aire; porque más allá de sus filiaciones estéticas, sus categorías plásticas o sus patrones conceptuales, hay algo fraternal que las une, y esto en ellas pesa y pesó mucho más que cualquier otra forma de reconocimiento, de consagración a posteriori.
Obra de Roberto Jacoby, llamar al teléfono del sticker.
Es decir, la muestra se resiste a ser meramente documental, o mejor dicho: ¿podemos darnos el lujo de verla únicamente como un recorte en tiempo pasado de lo que fueron las experiencias más combativas de la neovanguardia internacional? ¿Cómo tomar el legado de Edgardo Vigo, Antoni Muntadas, Bruce Nauman, Cildo Meireles, Nicolás García Uriburu, Joseph Beuys... por nombrar algunos de los cincuenta y cuatro artistas internacionales que participan en Sistemas…, si no es para repensar el pasado sobre el presente; para que esas experiencias vuelvan como un búmeran sobre los modos de producción artística contemporánea?
Fiel al nombre de la exposición, el montaje funciona en su totalidad como un “sistema” articulado de críticas que operan en distintos niveles de una realidad histórica particular, circunscripta al período 1965-1975. La disposición de las obras sugiere cruces y posibles líneas de evolución entre las distintas tendencias del entonces naciente arte conceptual. Así, Rodrigo Alonso, el curador, dispone en paredes adyacentes el registro fotográfico de los vivo-ditos de Alberto Greco en Piedralaves (1963; su acción consistía en “firmar” como obras de arte a personas, objetos y situaciones elegidas espontáneamente por el artista) y el video de John Baldessari I Am Making Art (1971; el artista se filma repitiendo el título de la obra y rascándose la nariz o haciendo cualquier gesto al azar), para señalar el inicio de una tendencia relacionada con la gestualidad en el arte de acción hacia principios de los sesenta, y su agotamiento al comienzo de la década siguiente. Durante la visita guiada, Alonso se para entre la máquina de escribir en llamas de Maler y la obra Forma y función de Horacio Zabala (1972; ubica una botella de vino junto a otra de nafta y otra de agua) para advertirnos que en esos pocos metros que separan a los dos assemblages podemos encontrar botellas, nafta, fuego: los elementos necesarios para fabricar una molotov.
El lujo teórico de categorizar, re categorizar y hacer una exégesis (más) de la neovanguardia en su inmanencia, excluyendo la confrontación con los móviles de la producción artística contemporánea, es un modo más de cancelar en bloque los planteos de ese pasado y con ello acentuar a la desubicación, la desorientación de la práctica actual. El prefijo “des” como complemento del “re”: el arte contemporáneo está hecho de replanteos, remixes y retornos. La misión es conectar con el pasado actual para resituarnos en las coordenadas temporo-espaciales de nuestra época.
Detectar, de ese cúmulo de experiencias, el pasado actual: reconocer los aspectos de la experiencia vanguardista que son útiles para continuar el proyecto que toma al arte como práctica social bifronte: como campo de experimentación sobre los lenguajes artísticos, y como conciencia crítica de las convenciones artísticas y de las condiciones históricas. Inscribir (o reinscribir) las prácticas artísticas contemporáneas desde una perspectiva que apunte a desmontar los modos hegemónicos de circulación y legitimación, desde sus condiciones materiales de producción (los cauces económicos sobre los que asumen entidad los proyectos artísticos). Y todo esto sin desconocer el espacio autónomo imprescindible para ejercer la crítica; o mejor dicho, todo esto para circunscribir y resguardar dicho espacio.
David Lamelas posando para este blog.Pensar en el “esto ya fue hecho”; en las citas, copias y retornos del que se valen, desde los años sesenta hasta hoy, las prácticas artísticas. No para condenarlas como gestos vacíos, como lo hizo el primer teórico de la vanguardia, Peter Bürger, sino para pensarlas como un fenómeno sintomático. En esta dirección, el pensamiento de Rosalind Krauss, y sobre todo el de Hall Foster, va a dejar de tomar a estos retornos sucesivos como reediciones anacrónicas de aquellos ataques anárquicos y nihilistas que efectuaba la vanguardia de principios de siglo contra el arte instituido, sino que los va a tomar como los esfuerzos por recaptar, hacer foco, redefinir con mayor nitidez las modulaciones de la hegemonía. Como si el programa de la vanguardia se concretara recién con el advenimiento de la segunda vanguardia (y su sucedánea actual), como si estos ataques a lo instituido escaparan al desarrollo secuencial de la historia. Ya en 1978, Krauss, en su artículo “La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos” plantea la analogía entre los procedimientos rupturistas de la vanguardia y los procesos freudianos ligados al “trauma”, donde la historia de una vida se contempla como un intento de resolver contradicciones primarias que permanecen en la estructura del inconsciente, es decir, la historia funcionaría por represión (de un suceso traumático) y repetición infinita. Posteriormente, Foster va a retomar y profundizar esta analogía, en lo que es hasta hoy la crítica más aguda a la teoría de la vanguardia de Bürger. [1]
Si como dicen estos autores, las vanguardias le provocaron un trauma a la cultura occidental, entonces permítanme como crítica cultural, buscar otro tratamiento. Roto el continuum que anclaba en la trama histórica de una vez y para siempre el fracaso de la vanguardia (vía la teoría de Foster), empiezo a pensar los golpes asestados por los movimientos de principios, mediados y fines de siglo, como operaciones efectuadas en un tiempo simultáneo, replegadas sobre sí mismas, el espacio-tiempo curvo de la cuántica. Si para el psicoanálisis la cura siempre es entre comillas, y el sentido del pasado se dirime en el plano infinito del discurso; sería más provocativo buscar marcos teóricos en los que la acción sobre ese pasado traumático no fuera sólo meramente discursiva, sino también performática, si, y sobre todo, nos estamos refiriendo al terreno de las artes. El pasado necesitaría del presente para concretarse (y resemantizarse); el presente escaparía al pasado desde una grieta de sentido (un agujero en la tela). Esto es, ver las producciones actuales como recreaciones del pasado de la vanguardia, pero capaces de operar en tiempo real sobre una constelación de problemas no resueltos –pero tampoco clausurados-, en un espacio-tiempo performático y con cierta autonomía. El espacio del arte contemporáneo.
Por otra parte, la vigencia de los planteos de los sesenta no sólo se vuelven a jugar en el ámbito artístico, sino que declaran su urgencia en otros terrenos. Tal es el caso de las premisas del arte de los medios, un género que Costa, Escari y Jacoby acuñaron pensando que “lo que importa no es fundamentalmente lo que se dice sino tematizar los medios como medios”. Esto vuelve transplantado al mundo heterónomo de los medios de comunicación. Así, los medios son amplificadores de la réplica cultural: los restos de las batallas que se jugaban en el ámbito de una estética ampliada en los ´60 y ´70, hoy resuenan en la TV como el eco del big bang. Pero su presencia en la agenda mediática no invalida la pertinencia de un metalenguaje que interrogue sobre la validez y coherencia de los discursos que circulan en los medios de comunicación, la necesidad de una práctica artística sensible a las modulaciones de poder que experimentan las tecnologías de la información.
La muestra Sistemas… posibilita repensar la práctica contemporánea, no sólo para evitar, en el ámbito de la producción actual, la copia o la repetición ingenua, sino también la espectación nostálgica, la sacralización neutralizadora; para poner en marcha, activar, detonar los mecanismos de la crítica en el presente, para que la conciencia sobre los procesos de poder político /económico no se nos escurra entre las manos: serás contemporáneo o no serás nada.
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